ARTÍCULOS SOBRE TÍTERES

Aquí encontrarás algunos textos de análisis sobre el arte del títere. Los contenidos son de sus
autores y no comprometen necesariamente los lineamientos del Teatro Hilos Mágicos, que
presenta aquí estos ensayos como muestra de las diversas ponencias expuestas en las «Jornadas
de Títeres de Bogotá» como un aporte al desarrollo del teatro de títeres.

DIÁLOGOS CON LA LUZ

Ponencia presentada en las VII Jornadas de Títeres de Bogotá 2012,por Ana Escobar Vizcarra del grupo ecuatoriano «La Rama de Plata» 

  

«La comunicación es el acto de transmitir información que influye la conducta de otro organismo. La interacción en todas las especies animales despende de un grupo consciente de señales por medio de las cuales los individuos transmiten la información. Estas señales son canalizadas a través de uno o varios de los sentidos: vista, gusto, olfato, oído o tacto.» (1)

El teatro de títeres invita a la diversión. En ese proceso lúdico se genera un diálogo con los espectadores, donde las palabras, los silencios, las imágenes, los sonidos y la luz participan activamente, entre sí y con el público que, a través de su mirada, risas, suspiros, silencios, se involucra dentro del proceso comunicativo.

La luz en el teatro de títeres permite encontrar nuevas posibilidades expresivas y, al igual que los títeres, las actrices o los actores, adquiere gran importancia dentro de una representación, ya que todos quienes participan dentro de un espectáculo, sean sujetos u objetos, tienen su valor y crédito dentro del mismo, aportando desde sus capacidades, técnicas, talentos y potencialidades.

Muchos espectáculos se presentan bajo una luz natural, pero otros necesitan un apoyo lumínico técnico. En este caso, quien dirige el espectáculo, en conjunto con el diseñador de luces, tendrá que ocuparse de que la luz genere un diálogo, en cada una de las escenas, con sus artistas: los títeres. Aquí, los ensayos con luz se vuelven imprescindibles. La luz también participa de los procesos de improvisación en conjunto con muñecos y actores/actrices, ya que su presencia no solo permite ver sino apreciar; es decir, que no tiene simplemente un carácter utilitario y funcional, sino que ella forma parte del carácter poético del drama. Para esto es preciso conocer los efectos de la potencia y uso del color, su distribución dentro del espacio, así como realizar análisis reflexivos sobre qué se quiere decir o trasmitir al emplearla, de esta forma adquiere un papel dramático e incluso todo un protagonismo.

La iluminación en un escenario teatral normalmente es artificial y controlada. Con ella se crean ambientes y, por sus cambios de intensidad, concentración, dirección y modulación de colores, expresa y acentúa el significado y carácter de las escenas. La complejidad de la iluminación en un escenario varía de acuerdo con la técnica de títeres que se usa y el estilo de la representación: teatro de títeres de sombra, teatrino clásico de guante, luz negra, etc. Por eso es importante conocer la funcionalidad de la luz para cada propuesta escénica, pues su uso y aplicación deben ir de acuerdo con los requerimientos dramáticos y técnicos de cada espectáculo en particular.

La luz trae consigo la sombra, y su tránsito puede ser gradual o súbito, todo depende de las necesidades del montaje; así pues, es recomendable realizar un diseño de las luces como otro elemento activo dentro de los ensayos, para probar varias posibilidades, sus aportes dentro de las escenas y de qué manera las alteran o reconfiguran.

El diálogo de la luz en escena se puede observar: el escenario se cubre con ambientes que aparecen con intensidad, dirección y volumen, cuando se conjuga con el color, la luz adquiere nuevos significados dando carácter a la representación, generando efectos anímicos y emocionales. En su dialogar, aporta diversos efectos y tiene la potestad de transformar el espacio, además de participar en el desarrollo dramático.

Unas zonas se iluminan y al tiempo otras se llenan de sombras. Cuando la luz aparece en el escenario, se refleja de distintas maneras en las superficies permitiendo reconocer la forma y el color de los objetos, emergen los volúmenes, se van creando contrastes, se valoriza cada acción dramática de los títeres y se redimensionan las funciones que cumplen las escenografías y utilerías, iniciando una comunicación entre los personajes, su entorno y los titiriteros, para así poder entrar a dialogar con el público.

El color dentro del lenguaje escénico tiene también vital importancia, pero para usarlo en las luces es preciso tener conocimientos claros sobre la teoría del color. La utilización del color y la luz dentro de una escena dramática permite generar ambientes; estos van contextualizando las escenas. La teoría del color plantea que el color en sí no existe, es una apreciación subjetiva del ser humano, por lo tanto, al color se lo puede definir como «una sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.» (2)

El color puede llegar a ser la traducción visual de nuestros sentidos, por medio de él es posible crear  sensaciones ya que cada color posee un significado asociado, de ahí que se pueda hablar del color psicológico y su influencia dentro de un trabajo escénico. El uso del color en escena permite crear ambientes dando diferentes impresiones que trasportan al espectador a espacios diversos dentro de un mismo drama.

La psicología del color fue ampliamente estudiada por Goethe, quien examinó sus efectos sobre los individuos. Muchos más han estudiado su simbología, logrando establecerse tres categorías fuertemente enlazadas: el color psicológico, el color simbólico y el color esquemático.

El color psicológico: se refiere a la asociación que las personas hacen de los colores con las emociones.

  • Blanco: tiene un valor neutro. La luz blanca es capaz de potenciar todos los colores. Puede expresar tranquilidad, paz, calma, pureza.
  • Negro: es la ausencia de luz. Se asocia con el silencio y el misterio.
  • Gris: centro de todo, neutro y pasivo. Expresa indecisión, duda, melancolía y ausencia de energía.
  • Amarillo: es el color del Sol, como tal es intenso, agudo, impulsivo.
  • Naranja: tiene un carácter acogedor, cálido, estimulante, energético.
  • Rojo: denota vitalidad. Es el color de la sangre, de la pasión y del fuego.
    Expresa sensualidad, erotismo, energía. También se lo relaciona con la guerra, la sangre, el peligro.
  • Azul: es un color frío que acompaña el firmamento, el mar o el aire. Expresa armonía, amistad, fidelidad, serenidad.
  • Violeta: es el color de la reflexión. Resulta a veces místico, melancólico o reservado.
  • Verde: color tranquilo y sedante. Evoca la vegetación, el frescor y la naturaleza.

El color simbólico: depende de la cultura y el valor que esta le ha asignado. En diversas partes del mundo los colores son símbolos de diferentes cosas, que pueden ser entendidas según los códigos adoptados en cada lugar. Por ejemplo, en China el rojo se asocia con las bodas y representa buena suerte y en la India este color tiene el significado contrario pues está ligado a los celos, la envidia y la mala suerte.

En algunas religiones el amarillo o el violeta son colores sagrados, sin embargo en otras no significa nada trascendental.

Los títeres del Wayang Golek, de Indonesia, guardan también un código en su maquillaje: los rostros blancos son reservados para los personajes de fuerte carácter, los rojos son los de fuerza física como los guerreros y el negro denota nobleza.

El color esquemático: proviene de la heráldica, donde el «color distintivo» de los escudos permitía identificar a los caballeros entre la multitud. El color esquemático que identifica a un personaje habitualmente es un color plano y diferenciable del de otros personajes. Este efecto es muy usado en el teatro de títeres de pequeño formato, donde los niños pueden identificar a la distancia los diferentes personajes aunque no puedan apreciar plenamente sus detalles.

El color esquemático presenta, entre otras, las siguientes analogías:

  • Azul: lealtad, nobleza.
  • Rojo: amor, cólera, crueldad.
  • Verde: esperanza. 
  • Púrpura: devoción, fe.
  • Negro: luto.
  • Blanco: inocencia, pureza.
  • Amarillo: sabiduría, riqueza y en algunos casos desprecio.
  • Naranja: disimulo e hipocresía.
  • Marrón: humildad.

Debido a todo esto, es preciso analizar cómo utilizar, o no, un color en escena, ya que un descuido en este aspecto conllevaría a que se lo esté incorporando sin un valor dramático e intencional, simplemente como un adorno, es decir con un sentido utilitario decorativo pero no deliberado.

Para terminar, cabe mencionar que la iluminación teatral puede deleitar al espectador pero no puede tapar u ocultar un trabajo escénico hecho con poca dedicación o escasa conciencia profesional; es por esto que insisto en ese dialogar entre todos quienes participan en una puesta en escena para que se conozcan, apoyen y escuchen, generando ambientes cálidos, donde las jerarquías vayan desapareciendo dando paso a la «iluminación» de una creatividad grupal.

Notas.

(1) NANDA, Serena. (1994). Antropología Cultural. Quito, Ecuador: Instituto de Antropología Aplicada. p. 91.

(2) http://reposital.cuaed.unam.mx:8080/jspui/bitstream/123456789/1901/1/teoria-del-color.pdf, p. 3.

Bibliografía.

BAIRD, Bil. (1965). The art of the puppet. New York: McMillan – Ridge.

BONT, Dan. (1981). Escenotécnicas en teatro, cine y T.V. Barcelona: Leda.

NANDA, Serena. (1994). Antropología Cultural. Quito, Ecuador: Instituto de Antropología Aplicada.

VILLENA, Hugo. (2001). Títeres en la Escuela. Buenos Aires: Ediciones Colihue.

 

LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL TEATRO DE TÍTERES

Ponencia presentada en las II Jornadas de Títeres de Bogotá 2007
por Jorge Romero del grupo «Ringlete»

Las artes escénicas, tienen un componente visual y otro auditivo, el complemento de estos dos elementos integran el lenguaje poético desde el cual se construye una obra. Cada uno de estos lenguajes el visual y el auditivo tiene características particulares, cada uno cumple una función dentro del espacio escénico, así sucede en todas las artes escénicas y por supuesto en el teatro de títeres. En este último la elaboración plástica adquiere una característica particular, ya que está referida no solo a los elementos escenográficos, al vestuario, utilerías, etc., sino además a la elaboración de los personajes ya que, a diferencia de las otras artes escénicas, sus personajes son creaciones plásticas que cobran vida a través del actor titiritero que las anima, por tanto la actuación está mediatizada por un objeto plástico. Esta característica particular del teatro de títeres lo convierte en un hecho escénico donde el arte plástico adquiere un papel relevante; ahora las tareas escénicas del personaje debe cumplirlas un muñeco, un títere. Es necesario entonces arriesgar una definición de este elemento. Para esto parto del planteamiento que hace el maestro Juan Enrique Acuña, quien dice: «Todo títere es una entidad indisoluble, cualquiera que sea el grado de complejidad técnica o artística que presente.» En efecto, un títere es una unidad orgánica donde sus diferentes componentes estructurales, funcionales, dramáticos y plásticos, mantienen una relación de interdependencia, una íntima relación, que lo definen como un títere y lo diferencian de la pintura o la escultura aunque muchos de los elementos de estas artes se encuentran fundidos en él.

Ahora entraré en una corta definición de cada uno de estos componentes que, aunque se dan de manera orgánica en un títere, podemos mirarlos por separado, en aras de dilucidar conceptualmente el fenómeno.

Componentes estructurales: está referido a la construcción del muñeco, las características físicas, los materiales y su sistema de funcionamiento. Es una referencia como «objeto material» del que participan diferentes propiedades como peso, resistencia. etc.

Componentes funcionales: el títere es un instrumento hecho para la escena, por tal motivo debe responder eficientemente a las tareas escénicas que le corresponden, este punto está relacionado con las posibilidades reales de movimiento del muñeco; esta es una exploración que el actor titiritero desarrollará en el acercamiento que realiza con el objeto y está directamente relacionado con las acciones físicas.

Componente dramático: el teatro de títeres cuenta una historia y para ello no se aleja de la estructura que cualquier drama comporta; el muñeco está confeccionado para ejecutar las tareas que el drama le exige. Este punto es bellamente tratado por Todorov, quien dice: «Hay personas optimistas que suponen que un títere lo “puede todo”. Hay personas pesimistas que consideran que un títere “no puede hacer nada”. Entonces, ¿cuáles son en realidad las posibilidades de un títere? ¿Qué puede hacer? ¿Puede sentarse? ¿Sostener algo con las manos? ¿De qué gestos dispone y si se puede desarrollar con él lo que requiere la trama de la obra? Hay que lograr que la imagen exterior de sus acciones sea brillante y veraz y si algo no sale, si no se logra detectar algo a través del títere, esto significa que hay que buscar lo que hay que desechar, después volver, probar una y otra vez, inventar nuevos dispositivos, nuevos medios de expresión, ser más osados en la experimentación. En este minucioso trabajo puedes conocer no los límites inventados, sino los límites reales de las posibilidades artísticas del títere. Este conocimiento permite elaborar de manera precisa la  línea interna de un rol, ya que el conocimiento de las posibilidades reales del títere permite una conciencia tanto de las acciones físicas como los dispositivos que requiere el títere para ejecutar su tarea escénica. No son tan importantes las posibilidades escénicas técnicas del títere, no importa que gesticule y se mueva poco, casi nada, pero este casi nada debe ser una verdad escénica real.»

Componente plástico: el títere es un elemento físico; su aspecto resulta crucial para el espectáculo pues, define y caracteriza al personaje que representa, este elemento finalmente es el que registra la memoria del espectador, él afecta de manera directa sus sentidos, es la parte formal y expresiva del objeto, que adquiere una vida independiente del animador, este aspecto es una motivación para el desarrollo del personaje. Quiero citar aquí una experiencia de Todorov que ilustra  la fuerza expresiva que suscita el aspecto físico del muñeco: «De cierta forma, en uno de los espectáculos de un concierto extraordinario, durante el entreacto atrajo mi atención un títere que representa a un “luminotécnico”. Con él comienza el espectáculo. Hacía tiempo que había terminado su papel y ahora estaba en un rincón del escenario, con los ojos tristes del Pierrot, con la expresión algo irónica de la cara de un niño adulto, con infantiles labios gruesos y bonachones, una larga nariz sucia y un gorro de cabellos oscuros rizados. Lo tomé en mi mano, me lo coloqué en el hombro, estreché mis mejillas contra él y comencé a caminar con él por el escenario tarareando una canción, tenía deseos de jugar y hacer travesuras con aquel títere. Era un títere de guante (del tipo Petruska) y con cuidado comencé a plantearme pequeñas tareas creadoras que obligan al “luminotécnico” a cobrar vida y actuar».  Esta anécdota nos lleva a pensar que existe ya un aliento vital en el títere mismo, ya que como toda creación plástica, él también nace de la sensibilidad y la espiritualidad humana con toda la posibilidad del asombro.

Como vemos estos cuatro componentes nos permiten una aproximación a la comprensión de lo que es un títere; comprensión que resulta fundamental, ya que los otros elementos que conforman un espectáculo son accesorios, no quiero decir que sin importancia. Veamos: un espectáculo puede tener un excelente trabajo de luz, o una maravillosa escenografía, o un vestuario majestuoso, o una dramaturgia perfecta, pero ninguno de estos elemento convierten a ese espectáculo en un espectáculo de títeres, es preciso que la actuación sea ejecutada por un muñeco a través del actor titiritero, esta es la esencia y donde seguramente centraremos nuestra atención. Sin embargo, es de anotar que la obra requiere que los elementos que se conjuguen resulten orgánicos y adecuados a la historia que se está por contar. Es preciso aclarar aquí más allá de una discusión de estilo, que al igual que un espectáculo teatral el espectáculo de títeres no es la realidad,  puede ser un fragmento de la vida, una tajada de esta, o puede ser la construcción de un mundo imaginario, pero siempre es una síntesis, de tal suerte que los elementos que se ponen en la escena son signos y símbolos que se leen permanentemente en torno al drama planteado, y estos signos y símbolos resultan cruciales para la obra, es claro entonces que los elementos plásticos y luminotécnicos que utilizamos en la escena son también elementos significantes que requieren  toda nuestra atención. Así, que hay siempre un intento de coherencia para garantizar unitariamente los cuatro elementos a saber: el drama, el ámbito escénico, la interpretación  y el público.

Por este camino, encontramos que no existe una técnica o una estructura plástica definitiva; cada obra demanda una plástica única que debe ser orgánica con el contenido dramático que se quiere llevar a la escena. Visto así, la plástica en la obra teatral está al servicio del contenido dramatúrgico. En el teatro de títeres este aspecto es relevante ya que no son pocas las veces en las que para cumplir con el rol de un personaje es necesario el empleo de réplicas a las que se le asignan diferentes tareas o el uso de efectos visuales de tamaño, mutaciones, movimientos imposibles; toda una gama y despliegue de artificios que con frecuencia son usados en los espectáculos de títeres y que hacen parte de su lenguaje.

Para cerrar quiero tomar las palabras del maestro Acuña: «Sacar al títere del teatro, es convertirlo en cualquier otra cosa: figurilla, estatua, artefacto…, en fin un simple objeto sin vida propia, por más animas que le metamos dentro, ya sea con la mano o con cualquier artificio. Si un títere no demuestra sus aptitudes en el escenario, podrá ser muy hermoso en su forma o ingenioso en su factura, pero nada más, porque si no es apto para cumplir su función en el lugar y en el tiempo en el que le toque actuar, ningún títere puede aspirar a ser un digno sucesor del mitológico Adi Nat, aquel primer muñeco que salió de la boca de Brahma, el creador. De la misma manera el artista que lo construya o lo mueva, tampoco podrá merecer el nombre de titiritero, que en el Japón significa “apto para dar vida a la madera”.»

Entramos por este camino en el campo de la semiótica teatral. El arte de los títeres tiene en común con la danza y el teatro la necesidad de una elaboración plástica de la escena reflejada en el vestuario, escenografías y luces del espectáculo, que componen un todo significante, de tal manera que cada uno de los elementos que están en escena adquieren un significado y cumplen con una función precisa, de tal suerte que todos los elementos son objeto de una lectura significativa por parte del público.

La plástica en el arte de los títeres tiene un papel único y particular ya que el cuerpo con el que se representa es de por sí una pieza de arte plástico, con elementos que son leídos como una totalidad.